Mới nhất
Tiêu điểm
Bình luận
Share
Email
Cổ điển hay Lãng mạn?
Chúng ta đang sống trong kỷ nguyên âm nhạc “cổ điển” hay “lãng mạn?” Ý tôi là từ “cổ điển” và “lãng mạn” viết thường. Câu hỏi nghe có vẻ khá giản lược trong thế giới âm nhạc phức tạp ngày nay, nhưng nghệ thuật, văn học, và lịch sử âm nhạc từ lâu đã được hiểu theo hai yếu tố thiết yếu: trí tuệ hay trái tim, lý trí hay cảm xúc, theo thần Apollo [hiện thân của lý trí] hay theo thần Dionysus [hiện thân của cảm tính].
Âm nhạc thuộc trường phái lãng mạn, chẳng hạn như những tác phẩm của nhà soạn nhạc Tchaikovsky, thường được cho là có những giai điệu hùng tráng, giàu cảm xúc và những chuyển biến đột ngột về tốc độ và âm lượng. Âm nhạc thuộc trường phái cổ điển, chẳng hạn như nhạc của nhà soạn nhạc Mozart, có nhịp điệu bình hòa, cân bằng, trầm tĩnh và có thể đoán trước được.
Trên thực tế, những làn gió mỹ học thổi qua lịch sử âm nhạc đã luôn tạo thành một mớ phức tạp khá vô vọng của các luồng giao thoa, nhưng dù sao các nhà sử học vẫn nhận thấy sự phân chia đơn giản giữa lý tính và cảm xúc là hữu ích trong việc thấu hiểu con đường phát triển của âm nhạc thuận theo thời gian, tựa như hiểu về lộ trình của gió mậu dịch [thổi từ tây sang đông].
Sự dao động giữa hai thái cực Lãng mạn và Cổ điển trong lịch sử âm nhạc
Đầu tiên, hãy để tôi dẫn bạn tìm hiểu nhanh một vòng về ‘gió mậu dịch’ xuyên suốt lịch sử âm nhạc phương Tây. Đại khái là, mỗi thời kỳ lịch sử của âm nhạc đều bắt đầu với sự đơn giản và đối xứng “cổ điển,” sau đó dần dần phát triển thành một thứ được gọi là mãnh thú “lãng mạn” bốc đồng và giàu cảm xúc hơn, cho đến khi [trào lưu âm nhạc] được kiểm soát lần nữa bởi một sự đơn giản hóa mới, mở ra kỷ nguyên tiếp theo tái lập sự ổn định mang tính cổ điển.
Ví dụ, âm nhạc trong giai đoạn đỉnh cao thời Phục hưng (cuối thế kỷ 16) đã phát triển quá mức về cảm xúc với những cung bậc phức tạp, nhiều giọng ca đồng thời hát các lời hát khác nhau (“đa âm”), đôi khi biểu diễn nhiều bản nhạc hoàn toàn khác nhau bằng các ngôn ngữ khác nhau! Sau đó, vào khoảng năm 1600, các nhà soạn nhạc thời kỳ đầu của trường phái Baroque, như ông Claudio Monteverdi (1567-1643), đã chỉnh lại trạng thái hoang mang của âm nhạc đó bằng cách quay lại với một giọng hát duy nhất trong thể loại bài hát có tên là “monody,” một thuật ngữ mượn từ thơ cổ điển Hy Lạp, được hát bởi một người thay vì một dàn đồng ca.
Tuy nhiên, theo thời gian, âm nhạc trường phái Baroque cũng không thể tự kiểm soát và phát triển phức tạp thành nhiều bè hoặc các bè rắc rối hơn. Ví dụ, chúng ta có thể thấy trong các bản fugue (Tẩu pháp) của nhà soạn nhạc Bach và những bản oratorio (Thanh xướng kịch) hợp xướng lộng lẫy phô trương, nhạc organ hào nhoáng, và các bản hòa tấu kèn đồng.
Một cuộc cải cách mới đã diễn ra trong thời kỳ tiếp theo, gọi là thời kỳ Cổ điển (bao gồm cả chữ C viết hoa và viết thường), điển hình có nhà soạn nhạc Mozart và Haydn, bắt đầu bằng cách đơn giản hóa tối đa các khúc ca opera của thời kỳ Baroque, vốn đã trở thành một phương tiện để phô trương kỹ thuật ứng tấu đầy phức tạp. Một tác phẩm mang tính bước ngoặc ở giai đoạn này là vở opera theo chủ đề Hy Lạp cổ điển tên là “Orfeo ed Euridice” (1762) của nhà soạn nhạc Christoph Willibald Gluck (1714–1787). Bản opera này tuyệt đối không cho phép sự ngẫu hứng nào cả, mà phải tuân thủ nghiêm ngặt theo các nốt trên bản nhạc, và giai điệu tương đối đơn giản, do đó đã đưa trạng thái lộn xộn của [âm nhạc] lãng mạn quay về trật tự gọn gàng của trường phái cổ điển .
Lần dao động tiếp theo của con lắc từ trường phái âm nhạc cổ điển quay trở lại trường phái lãng mạn đã đưa chúng ta đi từ thời kỳ Cổ điển và dần dần tiến đến cuối thời kỳ Lãng mạn với các nhà soạn nhạc Gustav Mahler và Richard Strauss, cùng với phiên bản âm nhạc gồm lượng lớn các nhạc cụ hào nhoáng đầy cảm xúc và sự hòa âm phức tạp. Sau đó, vào những năm 1920, sự điều chỉnh tư duy trong âm nhạc lại lần nữa được thực hiện, lần này là bởi nhà soạn nhạc Arnold Schoenberg (1874-1951) cùng với “phương pháp 12 âm sắc” hoàn toàn duy lý, phi điệu tính [không theo điệu thức hoặc thang âm nào nhất định], khiến cho việc thể hiện cảm xúc trở thành điều cấm kỵ trong sáng tác âm nhạc trong nhiều thập niên.
Hiện thân của trường phái cổ điển này, lại lần nữa, phát triển thành trường phái tân lãng mạn ngày nay, con tàu lượn cảm xúc của những mảnh ghép hậu hiện đại, pha trộn đủ loại phong cách, thường là nhiều loại phong cách cùng một lúc, như trong những tác phẩm của các nhà soạn nhạc William Bolcom và Michael Daugherty.
Tuy nhiên, quá trình lặp lại nói trên trong “hệ thống khép kín” của lịch sử âm nhạc biểu diễn trong nhà hát giờ đã bị mất đi vị thế của nó bởi sự bùng nổ của phong cách âm nhạc phổ biến (pop music), âm nhạc thế giới, âm nhạc truyền thông, và âm nhạc lai tạp. Các phân mảnh vây xung quanh chúng ta trong một hệ thống mở như hiện tại, điều này có thể giống như một mớ hỗn độn đáng sợ đối với giới học giả ưa thích các mô hình chuẩn chỉnh. Dù vậy, cảm xúc và lý trí của nhân loại vẫn còn, và chúng cần được sắp xếp lại theo một cách nào đó.
Có phải nền văn hóa của chúng ta đã trở nên ‘Lãng mạn’ hơn?
Trong tất cả trường hợp trên, do giới hạn của bài viết nên tôi không thể bàn luận thêm về những thay đổi trong âm nhạc phản ánh những thay đổi tương tự trong nghệ thuật, văn học, và văn hóa (chúng thực sự có liên đới với nhau), vì vậy chúng ta hãy xem xét nền văn hóa hiện tại để hiểu được phần nào âm nhạc thời nay.
Trong những năm gần đây, tôi nhận thấy, ít nhất là với tư cách một giáo sư đại học, sự trỗi dậy mạnh mẽ của cảm xúc và “cảm giác” so với lý trí. Năm ngoái, một sinh viên viết cho tôi: “Vì sao thầy lại cho em điểm B trong môn này? Em cảm thấy em xứng đáng được một điểm A.” Tôi trả lời, “Tiếc thay, thầy không thể chấm điểm dựa trên cảm giác của em. Điểm trung bình của em là 87.”
Thời đại của âm nhạc Lãng mạn rõ ràng đã quay lại trong những bộ phim và chương trình truyền hình nổi tiếng. Loại âm nhạc này lấy cảm xúc làm kim chỉ nam. Và trong một số trường hợp, thể loại phim bi kịch giật gân (melodrama) đào sâu mọi [khía cạnh] tâm can đã thổi bùng lên cơn giận dữ, cảm xúc thiếu kiểm soát châm ngòi cho những cuộc bạo động trên đường phố một cách phi lý, mà trong những trường hợp đó, một số người thậm chí còn không biết tại sao họ lại can dự vào sự việc này hoặc thậm chí tại sao họ lại cảm thấy như vậy.
Ngay cả những bản nhạc mãnh liệt nhất của các nhà soạn nhạc Wagner hay Tchaikovsky dường như cũng không chứa đựng hoặc thể hiện nhiều cảm xúc như vậy dựa trên thước đo về cảm xúc. Dưới sức tác động của những cảm xúc nội tâm mạnh mẽ hơn ngày nay, chúng ta dễ nhận thấy rằng mặc dù trước đây được cho là phóng túng không kiềm chế cảm xúc, nhưng âm nhạc lãng mạn của thế kỷ 19 thực ra lại được xây dựng một cách đầy lý tính. Âm nhạc này không bao giờ chỉ đơn thuần là cảm xúc thuần túy, dù đôi khi thoạt nhìn thì chúng ta thấy như vậy, đây chỉ là một phiên bản uyển chuyển hơn của âm nhạc cổ điển. Mặc dù nghiêng về mặt biểu đạt cảm xúc hơn, âm nhạc thời kỳ này vẫn là sự kết hợp của cảm xúc và lý trí. Âm nhạc của nhà soạn nhạc Tchaikovsky vẫn chịu nhiều ảnh hưởng từ nhà soạn nhạc Mozart và rất đậm chất cổ điển!
Có lẽ như loại âm nhạc duy nhất thực sự đối ứng với loại cảm xúc mà xã hội đang trải qua hiện nay là âm nhạc của sự hỗn loạn thuần túy. Và giống như những cảm xúc thiếu tiết chế và lý trí có thể bộc phát thành cơn thịnh nộ dẫn đến phá hủy một thành phố, thì có vẻ như cảm xúc thuần túy, đứng riêng một mình, sẽ biến thành những thanh âm ồn ào và phá hủy âm nhạc.
Vì vậy, dường như “cổ điển” và “lãng mạn” không thể tồn tại mà không có nhau, như âm và dương. Chúng tôi thấy rằng để nghệ thuật, cũng như văn hóa nói chung có thể tồn tại, nghệ thuật phải được duy trì như những gì vốn có, một sự cân bằng giữa hai xung lực của con người là cảm xúc và lý trí.
Hoàng Lan biên dịch
Quý vị tham khảo bản gốc từ The Epoch Times
